WAGON 24: P

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6296

 

 

 

p v ~ q

 

In de tram ...


 


 

 

Bij de 'Huisregels van DE LIJN' lees ik het volgende: "Eet of drink niet". p v ~ q.


Dus, is het toegelaten om te eten OF niet te drinken. Dus als ik iets eet in de tram, en een controleur aanschouwt mijn bezigheid gevolgd door een opmerking aan mij gericht: "het is verboden om te eten in de tram", mag ik hem dan vriendelijk wijzen op datgene wat in de huisregels vermeld staat; eet OF drink niet? 


En als er een dicussie zou volgen (over het uitreiken van een boete wegens het niet opvolgen van de bevelen) en die misschien zou worden verdergezet in een rechtbank, zou de logica mij dan helpen? 

 

Ik heb besloten raad te vragen aan een expert binnen het vakgebied 'logica': mijn promotor Jean Paul Van Bendegem (JPVB). Dat werd een boeiende (en voor mij erg leerrijke) conversatie (20 september 2014):


 

 

JPVB: De zin "Eet of drink niet" is zeer elliptisch geformuleerd. De gangbare betekenis zal wel "Eet niet en drink niet" zijn maar, zoals het er staat, kan het op verschillende manieren gelezen worden, op zijn minst de twee die je voorstelt:

 

(1) p v niet-q

(2) niet-p & niet-q

(3) niet-(p v q)

 

(2) en (3) zijn in PL gelijkwaardig dus dat maakt niet uit maar (1) heeft effectief een totaal andere betekenis. Nog altijd volgens PL zou uit het feit dat iemand drinkt (q dus) moeten volgen dat die eet want uit "p v niet-q" en q volgt door disjunctief syllogisme dat p. Wat al te gek is.

 

Dat is één van de aangename gevolgen van logica beoefenen. Een hoop uitspraken houdt op duidelijk en voor de hand liggend te zijn. Zoals voor een omnibustrein: "Deze trein stopt overal".

 

Ik zou zelfs meer zeggen: als je drinkt op de tram ben je verplicht om te eten en, als je niet eet, mag je zeker niet drinken. Dat gezegd zijnde, als je de vraag krijgt om een beknopte formulering te vinden dan is dat niet makkelijk:


- "Noch eten, noch drinken": begrijpt vandaag iedereen nog wel hoe "noch ..., noch ..." werkt?

- "Eet niet, drink niet": wat is de betekenis van de komma?

- "Eet niet en drink niet": dat lijkt mij het duidelijkste maar dan heb je wel de herhaling van de "niet" (en die eerste "niet" hebben ze daarom weggelaten met alle gevolgen vandien)


Wat het wel zonder enige twijfel aantoont is hoe flexibel wij zijn in het begrijpen van dergelijke boodschappen. Het zou daarom een mooi experiment zijn om echt complexe boodschappen in de tram te hangen en zien wat er gebeurt. Iets zoals: "Eet niet tenzij iemand anders drinkt behalve als die rechtstaat met uitzondering van het geval waarin niemand eet of drinkt".

 

 

Ik: Als ik bij De Lijn zou werken, zou ik het zo formuleren:

 

Het is verboden om:

 

- te eten in deze tram

- te drinken in deze tram

- te .....

 

En hetzelfde voor de bus, uiteraard.

 

Dat lijkt me toch iets duidelijker!

 

 

JPVB: Een mogelijk probleem met jouw formulering is het gebruik van "deze tram". Wat indien iemand beweert dat de tram waarop hij of zij zit niet deze maar een andere tram is dan gelden de verboden niet want het is een andere tram dan deze. (Dit is verwant met de logische grap van de caféhouder die elke ochtend een bord voor het café plaatst met daarop de boodschap "Morgen gratis koffie").


 

Ik: Maar als ik zou zeggen (wat ik in eerste instantie had gedacht): 

 

Het is verboden om:

 

- te eten in DE tram

- te drinken in DE tram

- te .....

 

dan geldt DE voor alle trams???

 

Of, is er dan misschien geen enkele manier om correct te formuleren dat het verboden is om op alle trams van De Lijn te eten EN dat het verboden is om op alle trams van De Lijn te drinken, en zo verder?

 

 

JPVB: Wel, ik ben effectief geneigd om te zeggen dat het niet correct kan geformuleerd worden omdat er altijd termen zullen gebruikt worden die moeten geïnterpreteerd worden. "Het is verboden om hier te eten" maakt niet duidelijk hoe ruim "hier" moet geïnterpreteerd worden. Of je moet heel drastisch zijn. In Nederland zijn op de perronnen rookplaatsen voorzien aangegeven door een rookpaal. 't Idee is om in de buurt van die paal te roken maar niet verder. Maar wat is verder? Oplossing: in sommige stations heeft men rond de rookpaal op de grond een cirkel getekend waardoor de enige twijfelgevallen nu te maken hebben met de grens van de cirkel (één voet in de cirkel, één voet buiten de cirkel: ben je binnen of buiten?).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5122

 

 

 

HET P-TRAJECT

 

 

 

P

Piano.

Piekuurtrein.

Phosphorescence of Persistente Luminescentie.

 

 

Een treinreis met de Piekuurtrein 7209, van Kessel naar Brussel Zuid, werd een belangrijke treinreis in mijn persoonlijke levensloop.

Tijdens deze reis (hoogstwaarschijnlijk ergens tussen Lier en Mechelen - op een stukje enkelspoor, voor de geïnteresseerden)  raakte ik gefascineerd door het noodhamerkastje (aan de wagonwand bevestigd); een rechthoekig object met een fosforescerende achtergrond, waar achter een stukje glas een rode noodhamer wacht op een noodgeval.

Ik luisterde naar de treingeluiden. Het werd een mooie ochtend. En vruchtbaar ook.

Tijdens deze treinreis (hoogstwaarschijnlijk ergens tussen Brussel Congres en Brussel Zuid) ontstond het idee om een artistiek project op te starten. Muziek, treinen en fosforescentie! Een idee!

Artistiek onderzoek dus?

En de eerste woorden kwamen langzaam. Ik heb ze neergeschreven, in een andere trein:


"De piekuurtrein 7209 die vertrekt vanuit Herentals om 7:43u en als eerstkomende haltes Wolfstee, Bouwel en Nijlen heeft) vertrekt om 7:57u vanuit Kessel, komt in Lier aan om 8:03u, vertrekt om 8:04u, komt aan in Mechelen-Nekkerspoel om 8:18u en vertrekt daar om 8:19u, komt in Mechelen aan om 8:22u en vertrekt daar terug om 8:25u, komt aan in Vilvoorde om 8:34u en vertrekt om 8:35u, komt aan in Brussel Noord om 8:45u en vertrekt daar om 8:47u, komt vervolgens aan in Brussel Centraal om 8:50u en vertrekt om 8:51u, komt tenslotte aan in Brussel Zuid eindstation om 8:54u. De totale reistijd (Kessel-Brussel Zuid) bedraagt 57 minuten. De trein vertrekt. Spoor naar nieuwe lucht, pulsaties die anders klinken, voor diegene die ze horen wil. Vrij rechte lijnen, je weet niet eens waarnaartoe; het 'niet' krijgt iets bijzonders. Naaste velden, waar klanken oplichten: een zachte galm, die geschiedenis wordt - voor zover men niets meer ziet, slechts licht nog hoort... Tegenspoor, je rechte evenwijdig met je vorige. Landschappen vervagen, worden fosfor-groener. Verder en vertraagd, vertraagt en nog. Naar het punt dat eindpunt heet, maar niemand weet iets méér... Het noodhamerkastje: zichtbaar. Zoals het hoort. Ik kijk ernaar. Maar niemand die het ziet..."

 

 

Wat betekent P, binnen dit onderzoek?

 

 

Een object? (Een piano, bijvoorbeeld.)


Een begrip? (Prestissimo, bijvoorbeeld.)


Een gedachte? (Pensato?)


Een gedicht? (Poetico?)


Een uitspraak, binnen een formule? (P ⊃ P ?)

 

Een lichaamshouding? (Hoofd naar beneden, in cirkelvorm, zodat de handen net boven de knieën, de benen vastnemen in de vorm van een P?)


Een tegenstelling? (~P?)


Een variabele? (?)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5911

 

 

 

Doctorandus P

 

Notes on notes (1972)

Dodenrit (1974)

Historische flitsen (1980)

Eerste klas retour (1988)

En Passant (2008)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

5540

 

 

 

TREINTEKENS EN P: EEN SEMIOTISCHE ANALYSE

 

 

 

 

SEMIOTIEK

 

 

Treintekens en P

 

 

 

Prof. Dr. Jean Paul Van Bendegem en Prof. Dr. Kathleen Coessens

 

Academiejaar 2012-2013

 

 

 

 

 

 

1. Inleiding tot een semiotische analyse

 

 

1.1 Semiotiek als discipline

 

 

Semiotiek, ontstaan eind 19e eeuw-begin 20e eeuw, is de studie van (het voorkomen en het gebruik van) tekens. Semiotiek is een jonge wetenschap, hoewel reeds in de Griekse Oudheid tekens (taaltekens) werden beschreven door de Stoïcijnen. Tijdens de Middeleeuwen vinden er in de scholastiek discussies plaats over wat precies een teken is en waarvoor het staat. De strijd tussen nominalisten (een teken is slechts een naam voor de dingen die men aanduidt) en realisten (naast particuliere dingen bestaan ook meer algemeen voorkomende abstracte begrippen zoals kleur, smaak, ...) toont een vroege aandacht voor het onderscheid tussen tekens en concrete dingen.

 

Er vinden twee hoofdtradities plaats:

 

- Continentale traditie: ontstaan vanuit het werk van Ferdinand de Saussure (de taal als tekensysteem), die als eerste de term 'semiologie' gebruikte. Ferdinand de Saussure: "semiologie is de wetenschap die de rol van tekens als onderdeel van het sociale leven bestudeert" (Louis Hjelmslev, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Julia Kristeva, Christian Metz en Jean Baudrillard hebben deze semiotische traditie gevolgd.)

 

- Angelsaksische traditie: de term 'semiotiek' is afkomstig van Charles Sanders Peirce en Charles Morris. Deze richting is nauw verbonden met wetenschapsfilosofische gebieden (met betrekking tot de wiskunde en natuurwetenschappen). Charles Peirce: "een teken (...) is iets dat staat voor iemand of iets in een bepaalde hoedanigheid of capaciteit" (1931-58, 2227).

 

Aan de basis werd de semiotiek ontwikkeld als een theoretische wetenschap, waarbij de onderliggende principes van codes en tekensystemen werden bestudeerd. De eerste semiotici bouwden hun theorie op vanuit de linguïstische taal maar uit beide tradities krijgen we ook filosofische en culturele theorieën, allen toepasbaar op verschillende semiotische systemen: muziek, beeldmateriaal, lichaamstaal, codes, ... We vermelden hier de vroege Significi, Ludwig Wittgenstein en de Wiener Kreis. Tijdens later decennia wordt de semiotiek onderdeel van de cultuurwetenschappen. In de hedendaagse (inmiddels -door toenemende technologie, nieuwe media- sterk veranderde) samenleving biedt ze een interessante kijk op de nog steeds groeiende complexiteit van de wereld en de wetenschappen. Yuri Lotman, Peeter Torop, Umberto Eco en Roland Barthes zijn belangrijke hedendaagse cultuursemiotici.

 

 

 

 

 

1.2 Semiotiek als multidiscipline

 

Semiotiek is een studiegebied dat multidisciplinair wordt aangewend, waar aandacht voor communicatie van tekens en de toekenning van betekenis in de wereld centraal staan. Kennis van de realiteit (en ook elk doorgeven en opnemen van kennis) gebeurt door middel van tekensystemen. Deze tekens interpreteren we vaak onbewust, ook al zijn ze door conventie vastgelegd (sociale codes, gewoontes). Interculturele conflicten, problemen tussen verschillende generaties, taalverschillen, verscheidene kunststromingen, ... tonen zich door de confrontatie tussen hun verschillende tekensystemen. Bepaalde tekensystemen trachten de realiteit te verklaren terwijl andere tekensystemen een wereld op zich creëren, denken we aan de kunstwereld (theater, beeldende kunst, muziek, ...) bijvoorbeeld.

 

 

 

 

 

Een semiotische analyse van treintekens

 

2. Tekens

 

2.1 Wat is een treinteken?

 

 

Treinen bieden een complexe wereld van tekens aan. Deze tekens kunnen vanuit verschillende zintuiglijke perspectieven waargenomen worden. Zo zullen de letters, fosforescerende noodsignalisaties, rode seinlichten en grafische partituren waarin treinsymbolen werden verwerkt binnen dit onderzoek, visueel moeten gedecodeerd worden. Treinclaxons, overwegbellen en vertrek(fluit)signalen vragen dan weer een auditieve aandacht.

 

Het treinticket bevat erg veel informatie, voor het spoorwegpersoneel, de reiziger en de treincontroleur. Alle tekens zijn geordend binnen de vlakke rechthoekige, papieren ruimte en hebben een betekenis, door de leden van het NMBS-team vastgelegd opdat ze worden nageleefd (conventie).


 

 

 

 

 

 

 

2.2 Naar wat verwijst een treinteken?

 

 

SE = (t,b)

 

 

Een treinteken kan vaag zijn (denken we aan een interpretatie van treinsymbolen uit een grafische partituur binnen dit onderzoek, waarbij geen specifieke instructies gegeven zijn) of specifiek (zoals bijvoorbeeld het rode seinlicht, waarbij geldt dat de treinbestuurder moet stoppen). De uitvoering van mijn “P-trains performance” (op basis van grafische partituren waarin verschillende tekens met betrekking tot treinen en fosforescentie voorkomen) is een éénmalig teken; startend om 10:57h, op die bepaalde plaats, voor dat publiek. Een treinteken kan eindig zijn (zoals de stationsnamen in Morsecode) of oneindig (verkeersborden).

 

Eerst dienen we ons volgende vraag te stellen: wat is betekenis?

Hebben we het over 'een' trein of 'die' (specifieke) trein? Hebben we het over een teken p of ‘deze letter p’ (die binnen het treinjargon staat voor Piekuurtrein)?

De basiselementen van een semiotische theorie worden gevormd door koppels van twee elementen, namelijk teken en betekenis. Schematisch kunnen we dit noteren als volgt: SE (semiotische eenheid) = (t (teken) b (betekenis)) of SE = (t,b)

 

Als we dit koppel toepassen op ons teken, dan krijgen we het volgende:

 

t: trein

Wat is b?

 

Een eigen beschrijving van de betekenis van het teken ‘trein’ verschuift van een objectieve naar een subjectieve beleving.

 

Objectief:

 

Een beschrijving uit de van Dale:

 

“[het] railvoertuig voor de langere afstand dat sneller dan 45 km per uur kan, bestaande uit een enkele of een reeks locomotieven, treinstellen en/of wagons; zich voor een trein gooien op die wijze zelfmoord plegen; iem. van de trein halen; het leest als een trein het leest snel en gemakkelijk; het loopt als een trein dat gaat vlot, snel; op een rijdende trein springen meedoen aan iets dat al op gang gekomen is; de trein van acht uur; een vertraagde trein.”

 

 

Of denken we aan een langwerpig rijdend voertuig dat zich in één richting beweegt over twee evenwijdige sporen? Een object dat we niet mogen/kunnen 'missen'? Een object waar je zielsveel van houdt? Nostalgie in beweging? Een muziekinstrument (dat huilende, zuchtende, sissende klanken produceert)? Deze benaderingen zijn subjectief. Een beschrijving uit 'Het boek der symbolen' zegt het volgende:

 

 

“De trein heeft altijd halfdierlijk geleken, als een snuivende stier, een sissende slang of een vuurspuwende draak, die zijn verschijning aankondigt met een langgerekt huilen. Via het spoor verbindt de trein op eigen kracht plaatsen over soms enorme afstanden naar een specifieke bestemming. "I think I can, I think I can", zegt de kleine trein in het klassieke kinderverhaal "The little engine that could", terwijl slapeloze schrijver Arthur Koestler in datzelfde gedender "I told you so, I told you so" hoorde. De afzonderlijke maar gekoppelde wagons waar je door op en neer kunt wandelen, waar je kunt eten en slapen, terwijl ondertussen voortdurend nieuwe vergezichten verschijnen en je almaar verder reist, doen denken aan de voortgaande beweging van het leven die steeds tegelijk het heden en het tijdloze verenigt.

Het spoor dateert al van 1550, toen Duitse mijnwerkers rails aanlegden als geleiders voor door paarden getrokken ertswagens. 'Trein' van het Oud-Franse trahiner, 'slepen', verwees oorspronkelijk naar een 'trein van rijtuigen' die door een motor werden getrokken, zoals dingen in een rij achter elkaar geplaatst op een ordelijke manier kunnen worden vervoerd achter een trekkende kracht. De eerste toepasbare stoommachine werd in 1769 ontwikkeld door James Watt. Passagiersvervoer begon in Engeland vanaf ongeveer 1825, en droeg zijn portie bij aan de industriële revolutie. Vanaf 1859 verbond de trein de oost- en westkust van de Verenigde Staten. Gehuld in grote wolken zwarte rook van de met kolen gestookte motor boden de victoriaanse treinen hun passagiers diners met zilver in luxueuze restauratiewagens, smetteloos beddengoed en melancholieke stoomfluiten die luid door de nacht klonken. Gestroomlijnde 20e-eeuwse dieseltreinen zetten de glamour van de snelheid voort, maar lieten de opschik weg. De Franse hogesnelheidstreinen halen tegenwoordig wel meer dan 350 km/u dankzij magnetische velden onder de wielen, die de trein hebben veranderd in een vliegende 'kogel'.

Treinen combineren dergelijke technologische vooruitgang met een inherent archaïsch karakter, een van de vele redenen waarom ze een blijvende plaats hebben gevonden in de psyche. Sigmund Freud, die zich dwangmatig hield aan dienstregelingen en vaak een uur voor vertrek al op het station arriveerde (Jones, 305), beweerde dat dromen over het missen van de trein angst voor de dood verhulde (Freud). De associatie van de trein met het lot of de dood die onverbiddellijk komt voor wie zich toevallig op zijn spoor bevindt, is grimmig en artistiek uitgebuit. Treinen hebben alle denkbare soorten vracht vervoerd, van auto's tot mensen bestemd voor concentratiekampen. Stomme films lieten de heldin eindeloos op de rails vastgebonden liggen terwijl de trein op haar toesnelde. Latere cinematografische meesterwerken gebruikten treinen om nerveuze spanning op te roepen en zetten ze in bij climaxmomenten. Het geluidssignaal van de trein klinkt als de schreeuw van iemand in doodsnood, of als onze eigen afschuw bij het getuige zijn van een misdrijf. Een trein die een donkere tunnel inglijdt suggereert de voltrekking van de geslachtsdaad. De trein belichaamt enorme energie, en omleidingen van energie, door het vervoeren van iemand naar zijn plaats van bestemming, op tijd of met vertraging of juist helemaal niet, omdat hij de trein miste. Een trein wijkt zelden af van zijn pad, en we kunnen de klok gelijkzetten op de regelmaat van een vaste treinverbinding. Wrakken van treinen zijn meestal zeer spectaculair; ze roepen beelden op van net zo ontredderende psychologische ontsporingen. Nog steeds is voor velen de trein vooral een voertuig van mysterie en magie, dat, als we ervoor openstaan, ons overal heen kan brengen.”

 

Freud, Sigmund (2006). Werken. 2: De droomduiding. Boom, Amsterdam.

Jones, Ernest (1953). The life and work of Sigmund Freud. New York.

 

 

We kunnen dus niet besluiten dat voor elk teken t, er slechts één betekenis b zou bestaan. Maar eveneens is er niet slechts één teken, maar een multipliciteit aan tekens. Eén teken (bijvoorbeeld 'P') kan meerdere betekenissen hebben (piano, fosforescentie, piekuur) en meerdere tekens (bijvoorbeeld open hand vooruitsteken, stopbord, rood sein) kunnen éénzelfde betekenis (stop!) hebben. Maar welke aspecten van het semiotisch geheel zijn dan essentieel? Kan de complexiteit van dit geheel aan tekens en betekenissen gereduceerd worden tot een compactere beschrijving?

 

 

SE = (T,B)

 

 

De semiotische eenheid (SE) wordt , waarbij T voor een geheel van tekens en B voor een geheel van betekenissen staat. Treinsymbolen (borden, seinlichten, Andreaskruisen, grafieken en spoorkaarten) die werden verwerkt in verschillende reeksen grafische partituren, vormen het tekencomplex T. De structuur van dit tekencomplex T kunnen we als volgt analyseren: de verschillende symbolen vanuit het ene medium (de treinwereld) worden omgezet naar een ander medium (de grafische partituur). Met andere woorden, er heeft een 'transformatie' plaatsgevonden; van het ene domein naar het andere. De componist kan verschillende bedoelingen hebben, gaande van het louter overdragen van informatie waarbij de uitvoerder volledig zelf kan overgaan tot een eigen interpretatie, tot een gedetailleerde (eenduidige) beschrijving of instructie per teken. Binnen het betekeniscomplex B nodigen de verschillende symbolen dus enerzijds uit tot een ‘vrije interpretatie’ (die telkens contextafhankelijk is en die dus niet altijd onmiddellijk verband houdt met de symboliek binnen de muziekcompositie), terwijl ze anderzijds wel een nieuwe, autonome betekenis binnen de muziekcompositie kunnen krijgen en bijgevolg 'letterlijk' dienen te worden geïnterpreteerd.

De uitvoerder kan verbanden zoeken met het 'originele' teken, dat werd getransformeerd; een treinteken heeft een bepaalde betekenis binnen het domein 'treinen' die geheel of gedeeltelijk kan worden overgedragen naar datzelfde teken in de nieuwe context (de grafische partituur), na de transformatie. Een voorbeeld:

 

De lichtkasten die naast de sporen staan (links en rechts dus ook op tegenspoor) hebben verschillende licht-combinaties (groen, rood en geel in verschillende standen, al dan niet knipperend) die door de treinbestuurder dienen te worden geïnterpreteerd. Alle seinen liggen vast en vragen een nauwkeurige, éénduidige interpretatie, bij conventie (regels van de NMBS) vastgelegd. Deze lichtkasten werden gebruikt in vele grafische partituren. In sommige partituren komen ze 'vrij' voor; ze worden niet voorzien van uitleg en dus dient de uitvoerder er zelf een betekenis aan te geven. De context 'grafische partituren gecreëerd binnen het grootschalige intermediale onderzoek rond muziek, treinen en fosforescentie' wordt meegegeven. Op die manier kan de uitvoerder op zoek gaan naar de betekenis van dit teken uit het domein waar het teken vandaan komt: de treinen-wereld. Vervolgens zou hij

 

 

In de compositie “P-STOPS ON TICKETS” (zie Wagon 18, “Graphic Scores”):

http://astrinphosphora.anneysermans.be/wagon/18 krijgen ze welbepaalde instructies (voor vleugelpiano, waarbij de vorm van de lichtkast voor de vorm van de vleugelpiano staat).


 

(Stukje uit “P-STOPS ON TICKETS”)

 

 

 

Het onderzoek binnen dit luik (grafische partituren) heeft uitgewezen dat de interpretaties steeds verband houden met de context, die telkens door de uitvoerders gekend was. Treinklanken, het gebruik (of imitaties van) overwegbellen, Morse code en morendi, zijn voorbeelden van auditieve resultaten die vaak terugkeerden. Anderzijds zou het ook niet ondenkbaar zijn dat uitvoerders een volledig andere beleving tot uitdrukking brengen; een intuïtief omgaan met abstracte informatie uit een ander domein zou heel andere betekenissen en auditieve resultaten kunnen voortbrengen. Het betreft hier een situatie die een risico kan behelzen voor de componist; dit gegeven (de onzekerheid met betrekking tot de interpretatie en de uitvoering) kan aanzienlijke gevolgen met zich meebrengen. Wanneer is een uitvoering geslaagd? Of mislukt? Verbeelding draagt in sommige gevallen de primaire eigenschap ’onbegrensd’ in zich; de uitvoerder kan immers beslissen om niets te spelen, of om een sonate van Mozart te concerteren, of om gewoonweg een verschrikkelijk luisterspel te stationeren.

 

 

SE = (T,B,g)

 

 

Het betekeniscomplex (B) bestaat uit de verschillende interpretaties die kunnen worden gegeven aan de verschillende tekens (T), door de uitvoerder (g) — gebruiker, zoals hierboven reeds uiteengezet. Teken en betekenis zijn dus niet op een unieke en eenduidige manier met elkaar verbonden; aleatorische, accidentele en arbitraire kenmerken (zowel binnen de creatie als binnen de interpretatie) zijn duidelijk aanwezig.

 

 

SE = (T,B,G)

 

 

Bijgevolg volstaat het niet om te spreken over slechts één tekengebruiker (g) maar van een groep tekengebruikers (G). In bovenstaand geval behoren de uitvoerders tot de tekengebruikers; een groep die kan variëren (in samenstelling, bezetting; steeds contextafhankelijk) en evolueren (individueel proces, evolutie binnen het samenspel binnen de groep).

 

Binnen de vrije interpretatie van een (treinteken uit de) grafische partituur, uitgevoerd door een groep musici, wordt de uitvoering complexer; de verschillende individuen hebben hoogstwaarschijnlijk een verschillende interpretatie. Men kan opteren voor een superpositie van de verschillende klanken; een opeenstapeling van de verschillende interpretaties, tegelijkertijd gespeeld, of voor het alterneren van de individuele uitvoeringen. Anderzijds kan men overgaan tot de beslissing om aan het treinteken een éénduidige betekenis (via conventie) te koppelen, opdat de groep dit teken te samen tot klinken kan brengen.

 

 

 

 

 

2.3 Het teken "P"

 

 

Het teken P kan men in erg uiteenlopende situaties of contexten aantreffen. Als letter in een tijdschrift, op de gele affiches in een treinstation (dienstregelingen), in partituren, in de logica, de natuurkunde, de kwantummechanica en op de openbare weg, om er maar enkele te noemen. De betekenis per teken is vastgelegd, opdat de gebruiker het teken kan toepassen in een welbepaalde situatie.

 

Binnen mijn onderzoek “P – TRAINS (Astrin Phosphora)” krijgt het teken P een bijzondere plaats: van piano (zacht), fosforescentie (phosphorescence) en piekuurtrein naar een uitspraak of een zin binnen de logica, tot een teken dat in bepaalde gecreëerde contexten (partituren) een bepaalde betekenis vraagt: P wordt een vraagteken.

 

In tekens en tekensystemen maakt Charles Sanders Peirce (1839-1914) een aantal onderverdelingen (representamen, interpretant, object), op basis van de relatie teken – betekenis:

 

Een teken bestaat uit volgende elementen:

 

 

 

Situatie 1: Op een wit blad, vol lege notenbalken, noteer ik (als componist) het teken ‘p’, in zwarte inkt, met een kalligrafie-pen. Ik geef vervolgens de partituur aan een uitvoerder.

 

Situatie 2: Op straat, in de auto, roep ik plots: “Dààr!” en wijs tegelijkertijd het blauwe verkeersbord aan waarop een witte letter P staat.

 

Situatie 3: De letter p (auditief/uitgesproken of visueel: op het bord, in een krant, op een partituur).

 

 

 

Situatie 1: De uitvoerder (interpretant) zal de partituur bekijken, analyseren en trachten te interpreteren. Indien de speelwijze gebonden aan het teken p niet éénduidig gegeven is (wat hier het geval is), zal de uitvoerder zelf de invulling bepalen (en hier zijn de mogelijkheden oneindig: zacht, aan de piano, presto,... of eender wat). De bepaling van het teken wordt opnieuw een teken: de uitvoerder speelt, de componist luistert en aanschouwt de interpretatie. “Dit is p!”.

 

Situatie 2: De chauffeur repliceert: “Fantastisch, eindelijk!”. De interpretatie is eenduidig, we weten beiden waar dit bord voor staat: hier kunnen we parkeren.

 

Situatie 3: Als er tijdens de les logica, de letter p op het bord verschijnt, dan leest men die letter als ‘een uitspraak of een propositie’, een maximale abstractie van een bepaald gegeven (een zin). Als een musicus de letter p in een partituur ziet staan onder een groep noten, dan zal hij dit als ‘zacht spelen’ interpreteren. In beide voorbeelden zou het erg verwonderlijk zijn als er bij het aanschouwen van de letter p, spontaan aan ‘fosfor’ zou worden gedacht (maar tegelijkertijd wil ik deze gedachte, deze mogelijkheid ook niet uitsluiten). Het voorkomen in een context bepaalt de voorstelling en de interpretatie van het teken.

 

 

 

Situatie 1: De (haast lege) partituur waarop de ‘p’ verwijst naar het produceren van een klank die zacht overkomt.

Situatie 2: Het blauwe verkeersbord, waar de witte letter P op staat verwijst naar een parkeerplaats.

Situatie 3: De letter p uit het alfabet: 'p', verwijst naar een onderdeel binnen een woord dat kan gelezen of uitgesproken worden.


 

 

 

 

2.3.1 Toepassingen: het teken P in de wereld

 

 

Onderstaande afbeeldingen zijn schermafbeeldingen uit de eerste 20 zoekresultaten voor 'p', op het internet (Google) op 29 januari 2013.

 

Gaande van enkele details tot volledige afbeeldingen, vormen zij een niet altijd onmiddellijk zichtbare connectie tussen de arbitraire keuze van de schermafbeelding enerzijds en de eenduidige, welomlijnde zoekopdracht anderzijds. Vervolgens zijn deze zoekresultaten naar éénzelfde grootte geschaald (wat transformaties bij lettertypes en afbeeldingen met zich meebrengt en dus 'informatief-esthetische transformaties' kunnen worden genoemd) en omgezet in zwart-wit. De connectie (in dit geval het opmerken van de letter p) wordt in sommige afbeeldingen duidelijk zichtbaar, in andere helemaal niet.

 

 

 

 

 

 

 

 

Het (gemeenschappelijk) teken 'P' in het onderzoek “P – TRAINS (Astrin Phosphora)” staat voor:

 

Een zoekopdracht op het internet geeft volgende resultaten voor het teken 'P':

 

P, zestiende letter uit het moderne Latijnse alfabet, tussen o en q.

P, het chemisch element fosfor.

p, symbool voor het proton.

P, symbool voor vermogen (

P, symbool voor druk (

P, aanduiding voor polarisatiedichtheidsvector.

p, aanduiding voor de impulsvector.

p, vectorsymbool voor (elektrisch) dipoolmoment.

p (van principal), een van de subschillen (onderschillen) waarin de elektronenschil wordt verdeeld door het nevenkwantumgetal.

p, een orbitaaltype (

P, symbool voor het voorvoegsel pico (10-12) in de natuurwetenschappen.

P, symbool voor het voorvoegsel peta (10-15) in de natuurwetenschappen.

P, het eenheidssymbool voor poise (viscositeit) in het cgs-systeem.

Pn, aanduiding voor de kansverdelingsfunctie.

P, Dijon op Franse munten van de 16e eeuw tot 1772.

P, Le Puy op Franse munten van 1590 tot 1592.

P, Pesaro op munten uit het hertogdom Urbino in Italië vanaf de 16e eeuw.

P, Perugia op munten van de Paus in de Romeinse Republiek.

P, Poznan van de 14e eeuw tot 1601.

P, Porto op Portugese munten vanaf de 17e eeuw.

P, Palma van 1808 tot 1837.

P, Perth op Engelse Sovereigns van 1871 tot 1931.

P, Philadelphia op 5-centstukken van de VS en munten voor Nederland van 1942 tot 1945.

P, Pernambuco op Braziliaanse koperstukken uit het einde van de 17e eeuw.

P, de landcode op motorvoertuigen uit Portugal.

P, afkorting van “Propedeuse”.

P, afkorting van “Parkeren” of “Parkeerplaats”.

P, een complexiteitsklasse.

p, de typografische maat punt voor de grootte van letters.

â„—, sound recording copyright.

P, symbool dat verwijst naar de anti-perforatiezool die aanwezig is in de schoenen.

P, een magazine: P-magazine.

p, uitspraak, propositie (logica).

http://nl.wikipedia.org/wiki/P

 

 

 

De witte letter in het blauwe vierkant betekent (via conventie): hier mag men parkeren. Het teken is herkenbaar en betekenisvol voor zij die tot een bepaalde groep behoren; de leden binnen onze maatschappij.

 

 

 

 

 

 

2.3.2 De letter P


 

 


 

 

  http://nl.wikipedia.org/wiki/P_(letter)

 

 

 

 

"Een letter is een teken om in de geschreven taal, klanken uit de gesproken taal weer te geven. De letters die in een bepaalde taal gebruikt worden, vormen samen het alfabet van die taal. Het aantal letters is afhankelijk van het aantal klanken (spraak) dat een taal moet kunnen vertegenwoordigen. Dit aantal blijft vrijwel altijd onder de vijftig tekens. Het begrip grafeem betekent hetzelfde als letter maar wordt voornamelijk in fonologische contexten gebruikt.

 

De allereerste schriften bestonden uit gestileerde symbolen voor concrete begrippen: indien men een bepaald woord wilde weergeven, maakte men een afbeelding, pictogram genaamd. Vervolgens volgde het gebruik van ideogrammen: het teken voor 'maan' werd eveneens gebruikt voor 'nacht' en 'donker'. Later verbond men pictogrammen met de klank van het woord, fonogrammen genaamd. Pictogrammen, ideogrammen en fonogrammen werden door elkaar gebruikt en leverden een soort rebusschrift op. Het spijkerschrift (3000 v.Chr., Soemerië) en de vroege hiërogliefen (2500 v.Chr., Egypte) zijn hier de eerste voorbeelden. Vervolgens ontwikkelden de Feniciërs (Libanon, Syrië) een fonetisch schrift dat bestond uit 22 medeklinkers. Rond 1000-500 v.Chr. namen vele volkeren rondom het Middellandse zeegebied dit eerste alfabet over. Het huidige Grieks, Hebreeuws en Arabisch alfabet stammen af van dit Foenicisch schrift. Circa 300 v.Chr. werd het alfabet (het Latijns schrift) van de Griekse beschaving door de Romeinen overgenomen. Het Cyrillisch alfabet (dat gebruikt wordt in vele slavische talen) is tevens afkomstig van het Grieks alfabet. De alfabetten in Zuid-Azië en Zuidoost-Azië hebben hun oorsprong in India.

 

De gebruikte schrijfmaterialen, het doel waarvoor men schreef, de productiesnelheid en esthetische opvattingen hadden grote invloed op de uiterlijke vorm van de lettertekens. De lettervormen zijn bijgevolg steeds blijven veranderen doorheen de tijd en daarom is er veel verscheidenheid in het voorkomen van en de soorten gebruik. De Romeinen schreven met een rietpen op papyrusrollen, met veel aandacht voor ordening en geometrische vormen (vierkanten en cirkels). Rond 300 ging men perkament en vellum (gemaakt van dierenhuid) gebruiken in combinatie met een ganzenveer, wat een fijner schrift mogelijk maakte. Papyrusgeschriften moesten steeds opgerold bewaard worden, terwijl het perkament het mogelijk maakte de 'codex' te ontwikkelen: afzonderlijke bladzijden (ingenaaid en ingebonden).

 

Na 400 (het uiteenvallen van het Romeinse Rijk) ontwikkelden zich uiteenlopende schriftvormen in verschillende centra binnen Europa. Zij hadden slechts één ding gemeen: het gebruik van stokken en staarten. Het christendom (binnen de kloosters) ontwikkelde een verfijnder vorm van de rustica, namelijk de unciaal met sierlijke en ronde vormen. Het schrift werd versierd (of geïllumineerd) ten bijdrage tot de glorie van God (efficiëntie was ondergeschikt). Een voorbeeld hiervan was het 'Book fo Kells' met zijn typische sierlijke, van oorsprong keltische geometrische versieringen. Rond 800 gaf Karel de Grote opdracht een lettertype te ontwikkelen dat algemeen gebruikt zou worden in kloosters en wetenschappelijke instituten: de Karolingische minuskel (unciaalvorm met stokken en staarten).

 

Het lezen en schrijven (wat tot in de vroege Middeleeuwen slechts was voorbehouden aan de geestelijke stand), kwam in de late Middeleeuwen ook toe aan wetenschappers en ambachtslieden. Er werden geen persoonlijke handschriften ontwikkeld en daardoor is de Karolingische minuskel eeuwenlang in gebruik gebleven, op enkele geringe invloeden na. Tijdens de Renaissance gingen wetenschappers zelf de schrijfkunst beoefenen en zij zochten naar een schriftsoort (gebaseerd op het Karolingische minuskel) dat sierlijker en makkelijker schrijfbaar was, wat leidde tot het humanistische schrift dat schuiner geschreven werd en leidde tot de ontwikkeling van de cursief.

 

Bij de eerste gedrukte boeken (1500) sneed men een hand-gekalligrafeerde pagina in spiegelschrift uit een houten blok. Deze methode werd al snel omslachtig omwille van de toenemende vraag naar boeken. Men ontwikkelde een methode waarbij men in verschillende grootte en typen losse letters vervaardigde, die samen een pagina vormden. De vorm van de eerste drukletter was gebaseerd op de Karolingische minuskel. Het gebruik van de boekdrukkunst leidde tevens tot het ontstaan van een nieuw, handgeschreven lettertype (op de koperplaat kon men erg fijne letters graveren en krulpatronen maken, veel fijner dan ooit met een handschrift mogelijk zou zijn). Maar na 1850 werd de metalen pen in productie genomen, waardoor men het copperplate-schrift (dit schrift kenmerkt zich door de schuine stand, de dunne ophalen en de dikke neerhalen) kon imiteren (kalligrafie).

Het ontwikkelen van drukletters en het opmaken van drukwerk leidden tot het ontstaan van een nieuw beroep: de grafische vormgeving. Het gebruik van computers creëren nieuwe mogelijkheden tot het gebruik en ontwikkelen van nieuwe typografieën.

 

De letter P is de zestiende letter uit het moderne Latijnse alfabet.

De Semitische letter Pê (mond) zowel als de Griekse letter pi en de Etruskische en Latijnse letters die zich uit de Griekse letter ontwikkelden, symboliseren alle de klank /p/, een stemloze tweelippige plosief. In het internationale spellingsalfabet wordt de P weergegeven met behulp van het woord papa. In het Nederlands telefoonalfabet wordt de P weergegeven met behulp van het woord Pieter.

 

Evolutie van het teken p: ‘praten’ of ‘mond’ was de betekenis van het Egyptische woord pe. De hiëroglief had een ovale vorm. In het Fenicisch kreeg deze hiëroglief aan één kant een opening. De Grieken maakten van pi een hoekig teken en het teken werd een kwartslag gedraaid. Bij de Romeinen kreeg het teken vervolgens weer een ronde vorm (ze kortten het tweede pootje in en bogen het naar de andere poot toe)."

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/P_(letter)

 

 

 

 

 

LETTERFREQUENTIE

 

De letterfrequentie geeft aan hoe vaak een bepaalde letter wordt gebruikt in een gegeven context. Binnen de context van Nederlandse woorden zal de letterfrequentie van de letter e bijvoorbeeld aanzienlijk hoger liggen dan die van de letter x. De stichting Open Taal heeft onderzoek gedaan naar de karakterfrequentie in Nederlandse woorden. Het resultaat van de letter p, in het histogram van karakters in 315.779 Nederlandse woorden zonder eigennamen - Open Taal 2.00 2011-01-24:

77.094 (plaats 14 in kolom van 54 karakters)

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Letterfrequentie

 

 

Transformaties/coderingen

 

Omkering: d

MD5 conversie: 83878c91171338902e0fe0fb97a8c47a

BASE64 encode: cA==

Human Date to Unix Time Stamp conversie: 1356533042

ASCII (decimaal): 112

Binair: 01110000

Hexadecimaal: 70

Rot13: c

Morse-code: .--.

 

 

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Letter

http://en.wikipedia.org/wiki/P

 

 

 

 

 

 

2.2.3 Het teken 'P' binnen Westerse muzieknotatie

 

 

Muzieknotatie (binnen de Westerse wereld) is een (universeel) systeem van tekens dat gebruikt wordt om op uniforme wijze bepaalde elementen, tekens en symbolen uit de verschillende muzikale parameters, op papier vast te leggen, zodat ze kunnen gelezen, 'begrepen' en tot klinken kunnen worden gebracht.

 

Een semiotische analyse van het teken 'p' binnen de muzieknotatie ziet eruit als volgt:


 

 

1) Wat is een teken? Wat kan als een teken beschouwd worden?

 

Tekens worden afgesproken (binnen de Westerse muzieknotatie, voor grafische partituren geldt dit niet altijd!). Enkele voorbeelden per muzikale parameter:

 

- Tempo: Italiaanse termen (largo, allegro, presto) of cijfer per notenwaarde (vb. vierde noot = 72)

- Ritme: zestiende, achtste, halve notenwaarden (pulserend, a-ritmisch)

- Maatsoort: 2- of 3-delige maatsoorten, regelmatige of onregelmatige onderverdelingen (3/4, 5/8, 2/2)

- Toonhoogte: C, F#, Ab-20cents in verschillende registers (melodie: hoog, laag, stijgend, dalend) + superposities (harmonie)

- Dynamiek: p (piano), sfz (sforzando), mf (mezzo forte)

- Timbre: sul pont, sul tasto, klankkleur instrument, densiteit (cluster <--> 1 melodische lijn)

- Vorm (compositie): ABA-vorm, thematisch, contrapuntisch, éénstemmig/meerstemmig, genre

 

t = p

 

 

 

2) Naar wat verwijst een teken? Waarvoor staat een teken?

 

Tekens in een (al dan niet 'traditionele' partituur) worden gebruikt om de muzikale uitvoering mogelijk te maken. In een 'traditionele' (Westerse) partituur vinden we volgende tekens terug: notenbalken, sleutels, tempo-aanduidingen, noten, rusten, maatcijfers, maatnummers, dynamische tekens, aanduidingen met betrekking tot klankkleur, speelwijzen, ... Maar ook linguïstische (abstractere of poëtische) toevoegingen zijn soms aanwezig, bijvoorbeeld: "Comme un train qui est en retard" of "Klinken als Fosfor".

 

In grafische partituren ligt dit iets moeilijker. Er zijn verschillende mogelijkheden:

t = p

b = zacht

 

Hier staat het teken 'p' dus voor de betekenis van 'piano'; zacht en verwijst naar de dynamiek in muziek.

 

 

 

3) Wat is de semiotische (t,b) eenheid — teken, betekenis? Indien aan een teken een betekenis-complex toekomt, hoe kan dit worden omschreven? Wat is de semiotische eenheid, gegeven dat een teken en betekenis niet op een unieke en éénduidige manier met elkaar zijn verbonden?

 

De bouwstenen van een semiotische eenheid worden gevormd door koppels van twee elementen, namelijk teken en betekenis. SE = (t,b).

Nemen we het teken p. In muziektaal verwijst dit teken naar piano. Piano kan een dynamisch teken zijn (b = zacht) of verwijzen naar het instrument (b = de piano). Er zijn dus twee betekenissen (betekeniscomplex) voor het teken p. SE = (t,B). Maar als het teken p enkel en alleen aanwezig is in een partituur (en dus niet alleen maar wordt uitgesproken of gepresenteerd in een andere, willekeurige context), dan verwijst p naar 'zacht' en niet naar het instrument piano. (Het is natuurlijk mogelijk dat een uitvoerder van instrument moet wisselen, tijdens een concert, van orgel naar piano, bijvoorbeeld. Dan zal dit op een andere manier in de partituur worden duidelijk gemaakt, vb. ---> piano.) Maar wat geldt voor betekenissen, geldt ook voor de tekens zelf.

 

Een voorbeeld van een semiotische eenheid, waarbij er één betekenis geldt voor verschillende tekens (tekencomplex):

 

Bepaalde (in dit geval linguïstische) tekens zoals sempre piu piano, poco a poco piu piano, deficiendo, espirando, estinguendo, mancando, morendo, perdendo, smorzando, diminuendo, decrescendo, > (deze tekens worden niet boven de noot maar onder de notenbalk of onder een muzikaal gegeven weergegeven) kunnen éénzelfde betekenis hebben, namelijk fade out. SE = . Bovendien, indien er geen overgangsdynamieken aanwezig zijn in de partituur, kan een dirigent -door middel van beweging- deze wel aangeven, analoog aan zijn interpretatie of tekst-inhoud.

 

Deze voorbeelden tonen aan dat, indien we, geconfronteerd met een bepaald teken t, verplicht zijn om het gehele tekencomplex T op te sporen en het daarbij horend betekeniscomplex B.

 

T = >, dim., al n (niente), f--->p, (grafische notatie: diminuendo aan notenstokjes, niet weer te geven hier), morendo, decrescendo, smorzando, perdendo, ...

B = fade out, afnemend, steeds zachter wordend, wegstervend, toonkracht verliezend, …

 

Een voorbeeld van een semiotische eenheid, waar teken en betekenis niet op een unieke en éénduidige manier met elkaar zijn verbonden, betreft de tekens in een grafische partituur, die geen speelaanwijzingen, uitleg of interpretatieaanwijzingen bevatten. De bollen en lijnen in “Treatise” van Cornelius Cardew, zullen telkens een andere uitvoering krijgen, omdat de uitvoerder niet méér informatie krijgt dan het visuele bollen- en lijnenspel. De tekens en symbolen in de grafische partituren binnen mijn onderzoek krijgen een gelijkaardige functie toebedeeld; de intentie omsluit het idee om de uitvoerder een verbeelding te schenken aan de hand van ongekende (in dit geval treinen- en fosforescentie-) tekens en begrippen. Het teken 'p' uit de reeks partituren “P en niet P” uit mijn onderzoek, vraagt een welbepaalde muzikale invulling die steeds dezelfde blijft, om vervolgens 'de niet P' te duiden en uit te voeren. Met andere woorden; er zijn geen 'afspraken' gemaakt, er worden geen éénduidige betekenissen toegekend aan de tekens.

 

 

 

4) Zijn alle aspecten van de semiotische eenheid essentieel of kan het teken- en betekeniscomplex gereduceerd worden tot een compactere beschrijving?

 

Is een reductie tot compactere beschrijving mogelijk? In dit geval is SE reeds gereduceerd tot een strikt minimum. SE = (p, zacht/instrument)

 

 

 

5) Wat is de structuur van het tekencomplex T? Wat is de structuur van het betekeniscomplex B?

 

Laten we hier nogmaals het voorbeeld aanhalen van de tekens 'p' en '~p' uit de reeks partituren “P en niet P” uit mijn onderzoek.

 

T = p, ~p (structuur: bestaat uit 2 tekens die elkaars tegengestelde zijn)

B = lachen, cluster spelen, ffff, sol-do#-fa, treinklank (structuur: bestaat uit verschillende mogelijke invullingen, waarbij er één (voor p) steeds dezelfde blijft en waarbij de andere minstens één (of meerdere?) tegengestelde vraagt (voor ~p)

 

 

 

6) Hoe verhoudt de structuur van het tekencomplex T zich tot het betekeniscomplex B? Is hier sprake van een essentiële koppeling en zijn er accidentele, toevallige en/of arbitraire kenmerken?

 

Het voorbeeld zoals beschreven bij 5), geeft een eenduidige, contingente verhouding weer tussen het tekencomplex T en het betekeniscomplex B, indien aan elk teken (p en ~p dus) een welomlijnde, steeds terugkerende betekenis wordt gegeven. Indien dit niet het geval is, als de ~p telkens een andere invulling krijgt, verandert de verhouding tussen T en B aanzienlijk; de koppeling zal zowel accidentele, toevallige of arbitraire kenmerken bevatten (als de uitvoerder dit beslist).

 

 

 

7) Hoe komen tekencomplexen T en betekeniscomplexen B tot stand? Hoe ontstaan ze, hoe ontwikkelen ze zich, hoe veranderen ze en hoe weten ze zich te handhaven?

 

"16e eeuw: De componisten vertrouwden er op, dat dirigent en zangers uit het werk de dialogiserende delen, de echo-effecten konden afleiden; ook, dat zij door de wijze, waarop de stemmen waren behandeld de contrasten in de uitdrukking zouden kunnen vinden. Als hoofdregel gold, dat de dynamiek overeenkwam met de inhoud van de tekst, dat zij de uitdrukking moest versterken. Deze wetten laten blijken, dat fijne dynamische nuanceringen bestonden. Maar ze werden niet aangetekend.

17e eeuw: Om musici en dirigenten enig richtsnoer, wat betreft de voordracht te geven, koos men voordrachtstekens, die dynamiek en tempo moesten verduidelijken. De eenvoudigste dynamische effecten, echo's ("echo-dynamiek") en afwisseling der groepen waren reeds door vroegere meesters toegepast. Zij werden ook later veel gebruikt. Piano en forte werden voorgeschreven; ook fijnere onderscheidingen. Heinrich Schütz o.a. geeft zowel 'f' als 'mp' en ook 'pp'. Ook cresc. en decresc. waren bekend. De Italiaanse zangmethodes tonen aan, dat ook in de koorzang op moderne manier werd genuanceerd.

18e eeuw: Bij herhaling van motief of tonengroep wordt de 2e maal zachter gespeeld of gezongen; een enkele maal omgekeerd. De componist gaf slechts in grote trekken de beoogde nuancering aan: Door tekens, die ook thans nog gebruikelijk zijn; door de aantekening 'Solo' en 'Tutti' (te spelen door een paar instrumenten, resp. door alle), of door aanduiding, dat van de gewone, algemeen geldende manier moest worden afgeweken. Dergelijke voorschriften komen echter zelden in partituren en stemmen voor. De dirigent en, wat de solostemmen aangaat, de solisten, hadden voor verdere nuances zorg te dragen. Dit wordt verklaard uit het feit, dat de muziekbeoefening in de 18e eeuw zeer weinig aan vaste regels was gebonden en de componisten meestal zelf de uitvoering hunner werken leidden. [...] Fijne overgangstinten tussen de hoofd- en sterktegraden (harmonie) bleven bestaan. Ook werd gebruik gemaakt van 'messa di voce' (cresc. en decresc.) waarvoor afzonderlijke tekens bestonden. Ph. E. Bach gaf o.a. als regel, dat elke lang uitgehouden toon moest beginnen met een 'pp', langzamerhand moest aanzwellen tot een 'ff' en dan weer omgekeerd. Ook de begeleidende instrumenten moesten deze dynamisering mee uitvoeren. Alleen de noodzakelijkste tekens werden geplaatst om al te grove fouten te voorkomen. Rameau gebruikt in zijn werken, voor cresc. en decresc. volgende tekens: < > en voor het 'messa di voce': ♢.De tegenwoordige tekens zijn klaarblijkelijk daarvan afgeleid. Sommige componisten van de tegenwoordige tijd hebben de gewoonte, zo weinig mogelijk nuanceringen aan te tekenen en dus veel aan de uitvoerders over te laten, in ere hersteld. Waarschijnlijk is dit een reactie op het pogen van sommige theoretici als Riemann, die te ver gingen in hun systematiek en, door al te grote 'duidelijkheid', juist onduidelijk werden. Misschien ook op de minutieus uitgewerkte ritmische en dynamische aantekeningen van componisten uit het begin van de 20e eeuw." (Dresden, 1972, pag. 91)

 

In de hedendaagse muziek (laten we stellen vanaf de tweede helft van de 20ste eeuw en soms reeds vroeger) treffen we nog extremere dynamische contrasten aan: pppppppppp of fffffffffff. Een dergelijke uitbreiding is vaak dubbelzinnig aangezien het verschil tussen ppp en pppppppppp meestal minder hoorbaar zal zijn dan het verschil tussen p en f. Deze tekens hebben dan ook een andere betekenis: extreme, gedetailleerde uitwerkingen worden een stijl op zich (bijvoorbeeld binnen de New Complexity) en voor de uitvoerder gelden ze als maximale contrastwerking voor de interpretatie.

 

 

 

8) Welke rol wordt aan de tekengebruiker g toegekend? Wat zijn de argumenten om een minimaal of maximaal antwoord te rechtvaardigen?

 

Wat geldt voor tekens en betekenissen, geldt ook voor de gebruiker: we kunnen niet slechts één tekengebruiker benaderen en onderzoeken hoe hij omgaat met tekens en betekenissen. Het omgaan met tekens is een sociaal proces waarin andere tekengebruikers een rol spelen. Dus g (gebruiker) ---> G (groep gebruikers).

 

De tekengebruikers zijn de componisten (die het teken in een bepaalde muzikale context plaatsen) en de uitvoerders (die het teken trachten te interpreteren, in de context waarin het voorkomt). Beiden kennen de betekenis van het teken p. Maar ook het publiek is een tekengebruiker, op indirecte wijze. Als muzikant/componist kan je bijvoorbeeld het teken p (auditief) herkennen, in een geheel van opeenvolgende klanken (want indien er slechts één noot, die steeds dezelfde dynamiek aanhoudt, zou klinken, kan men nooit vaststellen of deze ene noot nu in p, mf of f klinkt, met andere woorden; er is geen referentiekader).

 

Mogelijk heeft (de interpretatie van) een teken ook beperkingen. Dit geldt zeker voor de treintekens binnen de grafische partituren bijvoorbeeld (op betekenisniveau).

 

Een ander voorbeeld: stel dat er het volgende staat in een partituur voor klarinet: ppppp, onder de allerhoogste (kwart) noot die te spelen valt op dat instrument. De uitvoerder zal de componist vriendelijk meedelen dat deze wens niet kan worden verwezenlijkt, wegens fysische- en instrument gerelateerde beperkingen.

 

 

 

9) Wat is de structuur van een groep G van tekengebruikers?

 

De structuur van een groep tekengebruikers (in dit geval van het teken p, in muzieknotatie) bestaat uit componisten, uitvoerders en publiek.

 

 

 

10) Gesteld dat we een antwoord hebben op vraag 9, wat zijn de relaties tussen de structuren en/of complexen G, T en B?

 

De componist (die het teken p noteert en de betekenis kent van p) geeft de partituur (waarin het teken p dusdanig voorkomt) aan de uitvoerder (die het teken p interpreteert en kennis heeft van de betekenis van p). Het publiek 'hoort' de interpretatie van de uitvoerder. Maar we kunnen niet stellen dat het publiek het teken p en zijn betekenis (rechtstreeks) aanschouwt. Indirect is dit wel mogelijk, binnen een context die minstens één andere noot of muzikale gedachte tot klinken brengt (het referentiekader). De toeschouwer 'ervaart' een zachte klank, het auditieve resultaat van een abstractie, namelijk het genoteerde teken p.

 

Bij de vrije interpretatie van tekens binnen grafische partituren, zal men (hoogstwaarschijnlijk) nooit de terugkoppeling kunnen maken; bij het horen van een reeks klanken zal men (hoogstwaarschijnlijk) niet zeggen: “Wat ik net hoorde, was de interpretatie van een Andreaskruis!”

 

Een ander voorbeeld met betrekking tot de context en het referentiekader:

 

"Different Trains" van Steve Reich voor strijkkwartet en tape (1988).

Het werk bevat drie delen: "America-Before the War", "Europe-During the War" en "After the War". Laat deze compositie t zijn. Volgende vraagstellingen zijn mogelijk omdat het hier over een volledige compositie gaat, waarvan de titel en de ondertitels van de drie delen, ons al meer informatie geven.

 

Is het verhalende muziek? Absolute muziek? Waarover gaat de compositie? Welke bedoeling heeft de componist? Welke betekenis heeft het werk? Voor de componist? Voor de uitvoerder? Voor de luisteraar? In de hedendaagse muziekwereld? In de Westerse muziekgeschiedenis?

 

Esthetisch: inleving, herkenning, mooi-lelijk, confronterend?

Politiek: boodschap, protest, bewustwording, reflecterend?

Functie: amusement, vermaak?

 

 

 

11) Om een semiotische eenheid te bepalen, is het al of niet vereist om andere structuren S1, S2, ..., Sn in te roepen?

 

Bovengenoemde implementaties (in partituren) en interpretaties (van de uitvoerder) van het teken 'p', geven een auditief (en/of visueel) resultaat dat de toehoorder tot zich neemt. De context waarin dit gebeurt, betreft een (meestal) concert of performance die gaandeweg plaatsvindt in een concertzaal of iets gelijkaardigs. Binnen het domein beeldende kunst wordt een object als kunstwerk beschouwd als het zich in een museum bevindt en als de status 'kunstwerk zijnde' er wordt aan toegekend. De context is met andere woorden een noodzakelijke voorwaarde opdat het teken kan worden geïnterpreteerd. Deze denkwijze en wijze van uitvoering is eigen aan onze Westerse cultuur; hoewel kunst verbindingen maakt met de maatschappij (met betrekking tot thema's als politiek, klimaat, …) en andere culturen (het overnemen van oriëntale elementen bijvoorbeeld) bestaat ze slechts in musea, galerijen en concertzalen (hoewel er natuurlijk vele artistieke projecten worden uitgewerkt in openbare ruimtes zoals de stad en het treinstation bijvoorbeeld). In andere culturen (denken we maar aan de Afrikaanse) zijn muzikale (en visuele) uitingen rechtstreeks verbonden met de eigen leefwereld of cultuur. De term 'primitieve kunst' werd door etnische musea (uit de zogezegd superieure Westerse beschaving) naar voren gebracht en kan gelezen worden als 'onontwikkelde kunst', ten onrechte. Het gaat hier over de context, die telkens cultureel bepaald is en daardoor telkens 'anders'. We kunnen bijgevolg de eigenschap 'universeel' niet toekennen aan de tekens (p en ~p) die werden gebruikt in grafische partituren.

 


 

 

 

 

 

2.4 Kleine oefeningen in de semiotiek

 

 

2.4.1 Continentale filosofische ontwikkelingen rond semiotiek: Ludwig Wittgenstein (cursus Ontologie - Prof. Dr. Jean Paul Van Bendegem)

 

 

 

Wittgenstein I: Tractatus Logico-Philosophicus

 

 

De vroege periode (Wittgenstein I) kunnen we gelijkstellen met de auteur van de Tractatus Logico-Philosophicus. Het vrijwel dunne boekje is opgedeeld in zeven hoofdparagrafen. De subparagrafen kunnen een diepte bereiken van 5 cijfers, zoals 6.2321, wat de eerste comentaar geeft bij 6.232, zelf de tweede commentaar bij 6.23, zelf de derde commentaar bij 6.2. Het manuscript is niet lineair geschreven maar in elkaar opvolgende toelichtingen (verklaring waarom bepaalde commentaren niet precies op elkaar volgen, bijvoorbeeld 4.1, die de eerste commentaar is op 4, wat niet juist is want paragraaf 4 wordt gevolgd door 4.001).

 

 

§1: De wereld is opgebouwd uit (van elkaar onafhankelijke) feiten.

 

1: “De wereld is alles, wat het geval is.”

 

1.1: “De wereld is de totaliteit van de feiten, niet van de dingen.” (feiten)

 

 

 

§2: Het basisidee van de Tractatus is de zogenaamde beeldtheorie (afbeeldingstheorie) van de taal.

 

2: “Wat het geval is, het feit, is het bestaan van connecties.” (connecties)

 

De wereld bestaat uit feiten en feiten bestaan uit connecties tussen voorwerpen. Voorbeeld: de trein rijdt op de sporen drukt het feit uit dat er een connectie bestaat (rijden op) tussen twee voorwerpen (de trein en de sporen). Deze connectie tussen voorwerpen toont zich.

 

2.17: “Wat het beeld met de werkelijkheid gemeen moet hebben om deze op zijn manier – goed of fout – te kunnen afbeelden, is zijn afbeeldingsvorm.”

2.2: “Het beeld heeft met het afgebeelde de logische vorm van de afbeelding gemeen.”

 

Het beeld van het feit dat de trein op de sporen rijdt is de zin “De trein rijdt op de sporen”. We kunnen dit nu uitdrukken in een geformaliseerde taal zoals de predikatenlogica van de eerste orde, een geschikte taal om beelden uit te drukken:

 

tRs

waarbij R staat voor “rijden op”, t voor “trein” en s voor “sporen”.

 

 

 

§3: Beelden maken we zintuiglijk waarneembaar door volzinnen zoals “De trein rijdt op de sporen”. Ook hier blijft de gelijkvormigheid bewaard. Betekenis “werkt” op niveau van de volzin: 3.3: “Alleen de volzin heeft zin; alleen in het verband van de volzin heeft een naam betekenis.”. Op een afgeleide wijze krijgen de delen van de volzinnen (bijvoorbeeld namen van voorwerpen) betekenis.

 

“De trein rijdt op de sporen” is een beeld en Wittgenstein bedoelt dit letterlijk zo. Het is een beeld in dezelfde zin zoals een ‘afbeelding van de trein die op de sporen rijdt’ een beeld is. Beeld en feit hebben dezelfde vorm. Volgende paragraaf biedt een mooie illustratie:

 

4.014: “De grammofoonplaat, de muzikale gedachte, het notenschrift en de geluidsgolven staan alle in die afbeeldende interne betrekking tot elkaar, die tussen taal en wereld bestaat. Al die zaken hebben de logische bouw gemeen.”

 

 

 

§4: Wat met samengestelde zinnen? Bijvoorbeeld: “de trein rijdt op de sporen en het seinlicht staat op rood”. Bij de elementaire volzinnen “de trein rijdt op de sporen” en “het seinlicht staat op rood” kan je onmiddellijk bepalen of ze waar zijn of onwaar. Als beide elementaire volzinnen waar zijn, is de samengestelde zin ook waar (conjunctie) en onwaar als er minsten één van de elementaire volzinnen onwaar is. De waarheidswaarden worden bepaald via de waarheidstafels (waar of onwaar). Taal wordt een kwestie van logica.

 

 

 

§5 en §6: In deze paragrafen wordt er onderzocht welke implicaties deze benadering heeft voor het logisch redeneren, voor het statuut van de wiskunde en de natuurkunde, voor het bepalen van identiteit, voor het solipsisme en voor welke filosofische problemen er worden opgelost. Ook de causaliteitsrelatie (bijgeloof) komt hier aan bod.

 

Geen feit, geen beeld, geen betekenis, onzin! Dus alles wat niet met een feit correspondeert is zonder betekenis.

 

Deze beeldtheorie van de taal heeft tot gevolg dat verschillende domeinen van de filosofie verdwijnen want geen van deze domeinen is herleidbaar tot enkel en alleen de feiten:

 

– ontologie of metafysica (over feiten op zich valt niets te zeggen)

– epistemologie of kennisleer (relatie tussen feiten en beelden) – ethica (ethiek: in gedrag en handeling zelf) – esthetica (“Dit is mooi” heeft geen betekenis, correspondeert niet met een feit).

 

6.53: “De juiste methode van filosoferen zou eigenlijk deze zijn: Niets uitspreken dan wat gezegd kan worden, ... en dan steeds, als een ander iets metafysisch wilde zeggen, hem aan te tonen dat hij bepaalde tekens in zijn volzinnen geen betekenis heeft gegeven.”

(4.112: “De wijsbegeerte is geen leer, maar een bezigheid.”)

 

In de Tractatus is de tekengebruiker volledig afwezig: 6.373: “De wereld is onafhankelijk van mijn wil.” want de wereld is het geheel van de feiten en “ik” kan niet met feiten interageren. Het subject heeft toegang tot de wereld via het mystieke:

 

6.44: “Niet hoe de wereld is, is het mystieke, maar dat zij is.” en 6.522: “Er bestaan stellig onuitsprekelijke zaken. Dit toont zich, het is het mystieke.”.

 

Als we (zoals Wittgenstein doet in de TLP) spreken over talige concepten, dan praten we onzin.

 

6.54: “Mijn stellingen zijn verhelderend omdat hij die me begrijpt, ten slotte erkent dat ze onzinnig zijn, als hij door middel van mijn stellingen – er op – boven ze uit geklommen is. (Hij moet om zo te zeggen de ladder omvergooien na eropgeklommen te zijn.) Hij moet deze stellingen overwinnen, dan ziet hij de wereld goed.”

 

 

 

§7: “Van dat, waarover niet kan worden gesproken, moet men zwijgen.”

 

Wittgenstein was er van overtuigd dat alle filosofische problemen waren opgelost. Maar één probleem heeft hij echter niet kunnen beantwoorden: wat zijn de elementaire feiten en de elementaire beelden? “De trein rijdt op de sporen” kunnen we niet als elementair beschouwen omdat de voorwerpen niet elementair zijn (een trein heeft wielen, ramen, zitbanken, ...). Deze onoplosbaarheid heeft hem ertoe geleid een heel andere invulling te geven aan het functioneren van taal.

 

 

 

 

 

Tekens en betekenis: “p”

 

 

De volzin is een beeld van een feit in de wereld. In §3 maakt Wittgenstein een onderscheid tussen ‘volzin’ (Satz) en ‘volzinsteken’ (Satzzeichen).

 

3.12: “Het teken waardoor we de gedachte uitdrukken, noem ik het volzinsteken. En de volzin is het volzinsteken in zijn projectieve betrekking tot de wereld.”

 

De tekens waaruit het volzinsteken is opgebouwd, hebben op zichzelf geen betekenis maar pas met hun betrekking tot de werkelijkheid. Het teken p kan alles betekenen, zolang er niet (eenduidig) wordt aangegeven dat het teken bijvoorbeeld voor de persoonsnaam “Pina” of voor het object “piano” staat (één teken kan dus verschillende zaken representeren).

 

3.321: “Twee verschillende symbolen kunnen dus het teken (schriftteken of klankteken etc.) met elkaar gemeen hebben – hun manier van aanduiden is anders.”

 

3.323: “In de omgangstaal komt het buitengewoon dikwijls voor, dat hetzelfde woord verschillende betekenissen heeft – dus bij verschillende symbolen hoort -, of dat twee woorden die verschillende betekenissen hebben, uiterlijk op dezelfde manier in de volzin worden gebruikt. ... (In de volzin: ‘Groen is groen’ – waar het eerste woord een persoonsnaam, het laatste een bijvoeglijk naamwoord is – hebben deze woorden niet alleen verschillende betekenis, maar het zijn verschillende symbolen.)”

 

De uitspraken “p = p” en “p is p” zijn voor Wittgenstein twee verschillende uitdrukkingen want in de eerste uitspraak hebben we éénzelfde teken voor twee verschillende voorwerpen (p1: onderwerp, p2: eigenschap).

 

Verschillende tekens kunnen tevens voor dezelfde uitdrukking, voor hetzelfde symbool staan. Als de stripauteur Francois Schuiten bijvoorbeeld “la douce 12” als bijnaam gebruikt voor ‘de stoomlocomotief 12004’, dan zijn beide begrippen verschillende tekens die voor hetzelfde symbool staan.

 

3.31: “Ieder deel van de volzin, dat zijn zin karakteriseert, noem ik een uitdrukking (een symbool). (De volzin is zelf een uitdrukking.) Uitdrukking is al het voor de zin van de volzin onmisbare, dat volzinnen met elkaar gemeen kunnen hebben. De uitdrukking kentekent een vorm en een inhoud.”

 

3.324: “Zo ontstaan gemakkelijk de meest fundamentele verwarringen (waar de hele filosofie vol mee zit).”

 

3.325: “Om deze vergissingen te vermijden, moeten we een tekentaal gebruiken die ze uitsluit, doordat ze noch hetzelfde teken in verschillende symbolen, noch tekens die verschillende betekenissen kunnen hebben, uiterlijk op dezelfde manier gebruikt. Een tekentaal dus, die aan de logische grammatica – de logische syntax – gehoorzaamt. (De symbolische logica van Frege en Russell is een dergelijke taal, die weliswaar nog niet alle fouten buitensluit.)”

 

Volzinnen hebben iets gemeen dat kan worden gesymboliseerd. Hieruit groeide de ‘calculus der volzinnen’ of Begriffsschrift (Frege) of ‘symbolische logica’. Frege ontwikkelde in zijn Begriffsschrift de formele deductieve logica o.a. met de bedoeling problemen in de grondslagen van de wiskunde op te lossen. Hij voerde vijf termen (logische connectoren) in die fungeren als ‘bindmiddelen’ in een bepaalde uitspraak.

 

Het teken p staat voor de naam van een (willekeurige) elementaire zin. Voor de opbouw van redeneringen in de Propositielogica gebruikte Frege een axiomatische uitwerking: behalve regels werden er ook axioma’s toegelaten (naast bepaalde redeneringen kunnen bepaalde uitspraken als correct worden beschouwd). Een mooi voorbeeld om de redenering p ⊃p te tonen volgens Frege’s axiomatische benadering (“Inleiding tot de moderne logica en wetenschapsfilosofie”, Van Bendegem, 2001, VUBPRESS Brussel) ziet er uit als volgt:

 

 

  1. p ⊃ (p ⊃ p) (A1), (SR) q/p

  2. p ⊃ ((p ⊃ p) ⊃ p) (A1), (SR) q/p ⊃ p

  3. (p ⊃ ((p ⊃ p) ⊃ p)) ⊃ ((p ⊃ (p ⊃ p)) ⊃ (p ⊃ p)), (A2), (SR) q:p ⊃ p, r/p

  4. (p ⊃ (p ⊃ p)) ⊃ (p ⊃ p) (⊃ E),(2),(3)

  5. p ⊃ p (⊃ E),(1),(4)

 

 

 

Axioma’s Frege:

 

(A1) p ⊃ (q ⊃ p)

(A2) (p ⊃ (q ⊃ r)) ⊃ ((p ⊃ q) ⊃ (p ⊃ r))

 

3.328: “Als een teken niet gebruikt wordt, heeft het geen betekenis. Dat is de zin van Occams stelregel. (Als alles eruitziet alsof een teken betekenis had, dan heeft het ook betekenis.)”

 

(Occam’s stelregel zegt dat onnodige tekeneenheden niets betekenen.)

 

En later, in §5 stelt Wittgenstein:

 

5.473: “De logica moet voor zichzelf zorgen. Een mogelijk teken moet ook betekenis kunnen geven. Alles wat in de logica mogelijk is, is ook geoorloofd. (...) We kunnen ons, in zekere zin, niet in de logica vergissen.

 

Bovenstaande toelichtingen worden hier vermeld en weergegeven (bewijs) om het teken p te situeren in de context van de logica. In “p en ~p” (2011-2012, Ann Eysermans), een reeks composities op basis van logica-bewijzen in PL, staat p voor een variabele, voor een invulling die door de uitvoerder dient te worden bepaald. Aan de logische connectieven (&,⊃, v, =, ~) worden instructies (klanken, bewegingen, ritmiek of uitspraken) gekoppeld, die dan in combinatie met de invulling van p tot klinken gebracht moeten worden. In deze partituren (muzikale context) fungeert p als muzikaal teken (bijvoorbeeld: de noten C-F#) en tegelijkertijd treedt p op als uitspraak binnen een bewijs (logische/logica context) want de redenering is telkens volledig uitgeschreven. De combinatie van p in beide contexten levert een interessante kijk op een unieke situatie; een performance waar muziek (compositie) en logica elkaar raken en waar betekenis zich vervolgens in een derde veld bevindt, namelijk op het gebied van uitvoering. De toehoorder (die geen weet heeft van ‘een teken p dat met bepaalde symbolen in verbinding staat’) komt een performance toe die een zekere connectie zal weergeven (onder andere afhankelijk van het aantal herhalingen van bepaalde uitspraken binnen het bewijs). “De connectie toont zich”, zegt Wittgenstein, of: de connectie laat zich horen. Want datgene wat klinkt, de muzikale gedachte en de partituur staan alle in die afbeeldende interne betrekking tot elkaar, ze hebben de logische (!) bouw gemeen (TLP 4.014).

 

Laten we tenslotte nog even terugkeren naar de afbeeldingstheorie. De uitspraak “p staat op dit blad” is een beeld van een feit en deze relatie tussen beeld en feit is gelijkvormig. Deze relatie “toont zich”. “p” is de naam van een voorwerp (de letter p), “staat op” is de connectie en “dit blad” is de naam van een voorwerp. Wat het beeld met de werkelijkheid gemeen moet hebben is zijn afbeeldingsvorm.

 

“p staat op dit blad”:


 

 

 

 

 

 

Wittgenstein II

 

 

Philosophische Untersuchungen

 

 

Wat verschijnt als deel I van dit posthuum uitgegeven boek, werd voltooid in 1945. Deel II werd geschreven tussen 1947 en 1949. Van een uitgewerkte theorie is hier echter geen sprake; slechts losse, niet genummerde nota’s (verzamelde gedachten, beschouwingen, opmerkingen, kritieken) werden samengebracht.

 

 

     

1) Taalspelen

 

 

PU, 23: “(...) Het woord ‘taalspel’ moet hier benadrukken dat het spreken van een taal onderdeel is van een activiteit, van een levensvorm. Realiseer je hoe talrijk taalspelen zijn met behulp van deze en andere voorbeelden:

 

- Het geven en opvolgen van bevelen (“Instappen!”) - Het beschrijven van een voorwerp naar de vorm of naar afmetingen (Lengte over buffers: 17.155 mm, hoogte: 4?25 m, asindeling: Bo’Bo’, langwerpig.)

- Het maken van een voorwerp aan de hand van een beschrijving (Tekening, plan, spoorkaart.)

- Rapporteren hoe iets zich heeft gedragen (Rood sein genegeerd.)

 

 

De context van de taal is noodzakelijk om de betekenis af te leiden: we moeten weten op welke wijze woorden worden gebruikt of waarom iemand bepaalde woorden gebruikt. Een spoorarbeider zal tijdens het uitvoeren van zijn activiteiten een ander taalgebruik hanteren dan een treincontroleur die informatie aan de reizigers meedeelt. Dit definieert een taalspel. Taal is een spel zoals een schaakspel; gebonden aan regels en conventies.

 

Als er binnen een aantal contexten hetzelfde woord(teken) voorkomt, besluiten we vaak spontaan tot eenzelfde betekenis van de verschillende tekens. Wittgenstein bestrijdt dit. Een eenvoudig voorbeeld (uit de cursus) illustreert dit:

 

Stel dat in een filosofische discussie iemand vraagt wat “Ik weet dat p” betekent. Het antwoord luidt: “Ik weet dat p” betekent dat ik p geloof, p waar is en dat ik p kan verantwoorden. (“Ik weet dat een p-trein een piekuurtrein is want ik geloof het, het is waar en ik kan aantonen dat het in het spoorboekje staat van de NMBS.”)

 

 

     

2) Familiegelijkenissen

 

 

PU, 66: “Kijk bijvoorbeeld eens naar de bezigheden die wij ‘spelen’ noemen. Ik bedoel bordspelen, kaartspelen, balspelen, Olympische Spelen, enzovoort. Wat hebben ze allemaal gemeen? – Zeg niet: “Ze moeten iets gemeen hebben, anders zouden ze geen ‘spelen’ heten” – maar kijk of er iets is dat ze allemaal gemeen hebben. – Want wanneer je kijkt, zul je niet iets zien dat ze allemaal gemeen hebben, maar je zult gelijkenissen, verwantschappen ontdekken en niet zo weinig ook. Zoals gezegd: denk niet, maar kijk! – Kijk bijvoorbeeld naar de bordspelen met hun veelvoudige verwantschappen. En nu naar de kaartspelen: hier vind je vele overeenkomsten met de eerste groep, maar een groot aantal gemeenschappelijke eigenschappen valt af, om plaats te maken voor weer andere. (...)”

 

Onderstaande afbeelding illustreert dit citaat. Als je goed kijkt, zie je dat al deze tekens iets gemeen hebben, namelijk de vorm van het teken (de letter) p. Zelfs ‘in omkering’ (we zouden zeggen: “een omgekeerde letter p”), ‘liggend’ of ‘in spiegelschrift’ suggereert hier duidelijk dat het om de letter p gaat (zelfs als deze tekens allemaal afzonderlijk zouden worden weergegeven).

 

 

 

 

Pictogrammen, afbeeldingen, tekeningen, geometrische vormen, portretten, partituren, verhalen, enzoverder, kunnen eveneens deze vorm gemeenschappelijk hebben. Laten we vooral de twintig afbeeldingen uit de inleiding niet vergeten; zij bevatten allen, soms duidelijk waarneembaar, soms helemaal niet, de connectie met het teken p. En hier kunnen we de vergelijking maken met het familieportret: als je tegen een vriend zou zeggen: “Dat is mijn neef Pius” dan antwoordt deze “Maar dat kan toch niet! Jullie lijken helemaal niet op elkaar!”. Als je dan vertelt dat hij de zoon is van de zus van je moeder zal die vriend opnieuw antwoorden “Ah ja, nu zie ik het, inderdaad.”. Op analoge wijze kunnen taalspelen met elkaar in verband worden gebracht.

 

 

 

 

3) Levensvormen

 

 

Hoe komt een bepaald taalspel tot stand? Hoe wordt het aangeleerd? Taalspelen maken deel uit van een groter geheel: de levensvormen (die talige en niet talige aspecten bevatten).

 

PU: “Wat je dient te accepteren, wat gegeven is – zou je kunnen zeggen – zijn levensvormen (p. 296 in [1976].

 

Levensvormen zijn onder andere cultureel bepaald (verschillende etnische groepen, dierenrijk, ...) en we kunnen niet uit onze levensvormen treden. Bijgevolg functioneren taalspelen slechts in de mate dat de levensvormen binnen de gemeenschap gedeeld (kunnen) worden.

 

PU: “Wanneer een leeuw kon praten, zouden we hem niet kunnen verstaan.” (p. 293 [1976] want we delen geen enkele levensvorm met een leeuw. (Vgl. “Laboratory of life” – Bruno Latour.)

 

(Als ik Pamuk, mijn kat, een blad zou presenteren waarop een grote zwarte letter p staat, zou ze even opkijken en zich weer snel neerleggen om verder te slapen, ze toont geen interesse. Als ik haar korrels in een p-vorm zou leggen in plaats van ze, zoals gewoonlijk, aan te bieden in het daarvoor voorziene potje, dan zou ze die gewoon opeten, zonder meer. Pamuk en ik delen niet dezelfde levensvorm.)

 

 

 

 

4) Het volgen van regels (meaning = use)

 

PU, 206: “Een regel volgen is analoog aan het opvolgen van een bevel. Je wordt er op getraind; je reageert op een bepaalde manier op een bevel. Maar stel nu dat de een zo en de ander zo op het bevel en de training reageert, wie heeft er dan gelijk? Maar denk je nu eens in dat je als onderzoeker in een onbekend land komt waar een jou volkomen vreemde taal gesproken wordt. Onder welke omstandigheden zou je zeggen dat de mensen daar bevelen geven, bevelen begrijpen, opvolgen, zich ertegen verzetten, etc.? Het gedrag dat de mensen gemeen hebben is het referentiesysteem met behulp waarvan wij een onbekende taal interpreteren.”

 

Spreken en taal zijn regelgestuurde activiteiten (zoals bij een GO-spel de regels gegeven zijn). Als we een brief schrijven, zullen we hoogstwaarschijnlijk niet spontaan tot de beslissing overgaan om alle letters “p” te vervangen door het teken “◊” (tenzij men dit toepast op alle letters, bedoeld als geheimschrift).

 

Hoe kunnen we echter vaststellen dat iemand de regels begrijpt en deze bijgevolg correct toepast? Wittgenstein stelt hier dat we binnen onze sociale contexten, elkaar corrigeren indien we opmerken wanneer er een bepaalde regel verkeerd geïnterpreteerd wordt. Maar hoe kunnen we zeker weten dat degene die jou corrigeerde, de regel in kwestie zelf wel begrijpt (of toepast)? We zeggen vaak grammatica (Nederlandse taal) te hebben geleerd op school. Eigenlijk is dit niet waar want we hebben onze taal reeds op jonge leeftijd eigen gemaakt. Als je “ik heb snel geloopt” zei, werd je onmiddellijk gecorrigeerd door je ouders (sociale groep waarvan je deel uitmaakt).

 

De regel “als je een rood seinlicht nadert, moet je stoppen” is een bevel.

Stel dat je op een dag naar een onbekend, onbewoond eiland P wordt gestuurd (en daar voor altijd moet blijven) en dat je daar enkel onderstaande tekens aantreft, in stenen gegraveerd, dan denk je in eerste instantie: hier zijn mensen aan het werk geweest. Vervolgens kan je een analyse maken van het voorkomen van deze tekens (frequentie, combinaties, grootte, dikte, ...). Als je enige tijd op dat eiland verblijft, zal je misschien wel tot interpretaties van de tekens komen. Maar enkele essentiële vragen blijven onbeantwoord:

 

 

 

We kunnen deze vragen niet beantwoorden aangezien er geen sociale context bestaat (wezens of mensen als referentiesysteem) die ons wat meer kan vertellen over deze tekens.

 

Om te besluiten:

 

PU, 4: “Stel je een schrift voor waarin letters worden gebruikt om klanken aan te duiden, maar ook om de klemtoon aan te duiden en als interpunctieteken. (Een schrift kan men opvatten als een taal om klankpatronen te beschrijven.) Stel je nu voor dat iemand dit schrift zo zou opvatten, alsof er gewoon met elke letter een klank correspondeerde en de letters niet ook nog heel andere functies hadden. Een dergelijke, te eenvoudige opvatting van het schrift lijkt op de taalopvatting van Augustinus.”

 

 

 

 

 

 

2.4.2 Continentale semiotiek: Ferdinand De Saussure

 

 

Tekens en taal

 

 

Dyadestructuren

 

 

1) De Saussure maakt een onderscheid tussen langue en parole.

 

De langue is het taalsysteem, het geheel van tekens dat de taal vormgeeft, en bevat regels en conventies die door elke gebruiker moeten worden aangeleerd. Nemen we het voorbeeld van een rood (sein)licht, in een specifieke (in dit geval éénduidige) context: voorkomend langs de sporen of op een kruispunt van autowegen. Onze opvoeding (familie, school, NMBS) heeft ons geleerd om te stoppen (via conventie), halt te houden bij het zien van een rood licht, want er dreigt gevaar (naderen van een andere trein, andere weggebruikers die op dat moment voorrang krijgen).

 

Taal (langue, "taalorganisatie") is gestructureerd en wetenschappelijk bestudeerbaar. De parole ("spreken") is wanneer de langue vorm krijgt: de handeling van het spreken, het gebruik en de praktijk van de taal. Het onderscheid tussen langue en parole wordt vertaald naar het onderscheid tussen code en boodschap, structuur en gebeurtenis, systeem en gebruik, regels en praktijk. Elke semiotische analyse vertrekt vanuit de langue. De parole onderzoeken, ligt iets moeilijker want deze kent teveel verschillende uitingen, wijzigt te snel en is persoons- of groepsgebonden.

 

 

Voorbeelden:

 

Langue: alle treintekens

Parole: hoe ze worden gebruikt binnen het treinjargon

 

Langue: bepaalde treintekens

Parole: hoe ze worden gebruikt binnen de uitvoeringspraktijk (tekens binnen de grafische partituur)

 

De transformaties van (trein)tekens vanuit het ene domein naar het andere kunnen we opvatten als een (steeds) dynamische 'transformatie van de langue naar de parole'.

 

 

 

2) Een tweede onderscheid is dat tussen synchronisch (samenlopend) en diachronisch (verschillend, tweeledig).

 

De Saussure bestudeerde de langue op synchrone wijze, alsof deze onveranderlijk is. Hij maakt dus abstractie van de evolutie van een taal en plaatst het feitelijke spreken, contextualiteit en historische ontwikkeling op de achtergrond, zodat het mogelijk wordt om op analytische wijze taal als een tekensysteem te ontleden. Verdere semiotici zullen tekensystemen opentrekken naar de praktijk en verder toepassen op andere, niet-linguïstische systemen (muziek, beeldend werk, ...).

 

Voorbeeld: het treinteken: de lichtkast.

 

Synchroon: een rechtopstaand (naast de sporen) vleugelpiano-vormig zwart bord met een witte rand, waarin 4 (of 5) lampen zitten die vier verschillende kleuren kunnen weergeven; groen, oranje, wit en rood: standvastig, onveranderlijk.

Betekenis: eenduidig, vastgelegd (conventie).

 

Diachroon: een lichtkast in zwart-wit, omgekeerd, op een wit blad; de grafische partituur: getransformeerd, binnen een andere context, veranderlijk.

Betekenis: de mogelijkheden tot interpretatie zijn oneindig of eenduidig, vastgelegd (conventie).

 

 

 

3) Een tekensysteem kan vervolgens op twee verschillende wijzen geschikt worden: paradigmatisch (op verticale wijze, volgens indeling in categorieën) en syntagmatisch (op horizontale wijze, volgens verschillende combinaties in een reeks).

 

Voorbeeld: het treinteken: de lichtkast.

 

Paradigmatisch: een rechtopstaand (naast de sporen) vleugelpiano-vormig zwart bord met een witte rand, waarin 4 (of 5) lampen zitten die vier verschillende kleuren kunnen weergeven; groen, oranje, wit en rood (categorieën: vorm en kleur), enkel zo te interpreteren in België (conventie).

 

Syntagmatisch: de uitvoerder heeft verschillende mogelijkheden om de kleuren, sein-combinaties en posities te interpreteren.

 

 

 

4) De semiotische eenheid (SE) volgens de Saussure's tekenanalyse bestaat uit een signifiant (betekenaar of betekenisdrager) en een signifié (betekenis of betekenisinhoud).

 

SE = (signifiant, signifié)

 

Elk teken bestaat dus uit deze dyadische structuur. De relatie tussen beide is de betekenisrelatie of de signification. De signifiant verwijst niet naar iets materieels maar naar een concept, naar een psychologische inhoud. En de signifié is 'een concept in het hoofd': niet een ding maar de notie van een ding. De SE is volgens de Saussure volledig mentaal of psychologisch: een associatieve link tussen beiden (het ene kan niet zonder het andere) en een teken kan slechts worden (h)erkend als het bestaat uit deze tweeledige relatie. De associatieve link binnen mijn onderzoek (het treinteken binnen de grafische partituur) kan duidelijk worden weergegeven:

 

SE = (transformatie (als concept), interpretatie (als associatie))